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175 Jahre Fotografie

Und in den Zeitungen sind größtenteils seichte Artikel erschienen. Beim Deutschlandfunk erzählt ein Historiker dazu „Bei Daguerre brannte sich im empathischen Sinne noch die Realität auf die Platte ein.“ In der Verschriftlichung des Interviews hat man sogleich emphatisch mit empathisch durcheinander gebracht. Unter der Prämisse dass echt sei, was nicht retuschiert wurde scheint man dann schlussendlich doch der Fotografie als Abbildung der Realität nachzutrauern. Es spricht der Historiker. Was fototechnische Reproduzierbarkeit bedeutet – zumal fürs Kunstwerk, kommt dann doch nicht groß zur Sprache. Auch über den Vermittlungsvorgang über die Auseinandersetzung mit dem konkreten Bildmaterial muss nicht  kompliziert nachgedacht werden. Denn: Wie gut war es noch gestern, als die Bilder noch nicht „entwertet“ waren und die Realität noch dingfest machten.

Das ist Unsinn. Und führt auf indirektem Weg an eine gesellschaftliche Komponente der Fotografie. In der bürgerlichen Gesellschaft sollen sich die Subjekte permanent flexibel verändern und: mit sich identisch sein. Dem rannte die frühe Fotografie nach, als sie sich auf die Portraitfotografie konzentrierte. Und auch die heutige Selbstfotografie hat meist auch nicht mehr Gehalt, als dass dem verinnerlichten gesellschaftlichen Identifikationsterror Genüge getan wird. –Flexibel sich selbst verändern das heißt wiederum unter gegenwärtigen Bedingungen, und also unterm Neoliberalismus, immer: sich an die gesellschaftlichen Bedingungen anpassen. Aus der einstmaligen Möglichkeit zur Individualität ist heute die Pflicht zur selben geworden…

Daß das Individuum mit Haut und Haaren liquidiert werde, ist noch zu optimistisch gedacht. Wäre doch in seiner bündigen Negation, der Abschaffung der Monade durch Solidarität, zugleich die Rettung des Einzelwesens angelegt, das gerade in seiner Beziehung aufs Allgemeine erst ein Besonderes würde. Weit entfernt davon ist der gegenwärtige Zustand. Das Unheil geschieht nicht als radikale Auslöschung des Gewesenen, sondern indem das geschichtlich Verurteilte tot, neutralisiert, ohnmächtig mitgeschleppt wird und schmählich hinunterzieht. Mitten unter den standardisierten und verwalteten Menscheneinheiten West das Individuum fort. Es steht sogar unter Schutz und gewinnt Monopolwert. Aber es ist in Wahrheit bloß noch die Funktion seiner eigenen Einzigkeit, ein Ausstellungsstück wie die Mißgeburten, welche einstmals von Kindern bestaunt und belacht wurden.  Da es keine selbständige ökonomische Existenz mehr führt, gerät sein Charakter in Widerspruch mit seiner objektiven gesellschaftlichen Rolle. Gerade um dieses Widerspruchs willen wird es im Naturschutzpark gehegt, in müßiger Kontemplation genossen. Die nach Amerika importierten Individualitäten, die durch den Import bereits keine mehr sind, heißen colorful personality. Ihr eifrig hemmungsloses Temperament, ihre quicken Einfälle, ihre »Originalität«,wäre es auch nur besondere Häßlichkeit, selbst ihr Kauderwelsch verwerten das Menschliche als Clownskostüm. (Theodor W. Adorno: Minima Moralia: „Dummer August“)

Portraitfotografie bedient diese Problematik und sieht sich also mit der Doppeltendenz konfrontiert: Liquidierung und zugleich Ausstellung des Subjekts als Solitaire. Wenn man künstlerisch Gehaltvolleres als dadurch geschaffene plastic people festhalten will, wird man sich dazu verhalten müssen. Fragt sich nur: wie so etwas angestellt werden kann.

Cahun-Lektüren III: Surrealismus und Surrealistinnen

Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus gelesen – neuerliche Lektüre zu Claude Cahun also. Nebst 1/ einem einführenden Essay über „surrealistische Traumfrauen“ versammelt der Band 2/ kurze Einblicke ins Leben und Werk einer ganzen Reihe, z.T. vergessener, surrealistischer Künstlerinnen. Mit der Gegenüberstellung rückt er das Schaffen jener wieder in den Blick, die im Werk der Surrealisten als Männerphantasien präsent sind und ordnet die Werke der Surrealistinnen in diesem Rahmen und als Eigenpositionierung gegen diesen ein.

Ein Anspruch, der dort besser gelingt, wo ihn das Buch aus dem konkreten Bildmaterial und den Positionierungen der Künstlerinnen heraus entwickelt. Der aus konzeptionellen Gründen gewählte recht biographische Zugang im 2. Teil des Bandes über die surrealistischen Künstlerinnen steht dem bisweilen auch im Weg. Stellenweise fällt der Text hinter den Surrealismus zurück: Wenn etwa den zerstückelten Körpern auf den Surrealistenbildern ein „Beharren auf dem ganzen Körper“ als vermeintliche „unbeschädigte Selbst-Betrachtungen“ gegenübergestellt wird, scheint dies entweder denkbar platt an Körpergliedern abgezählt oder einer naiven Form der Betrachtung anheim zu fallen. — Gerade hinter dem spielerischen, anarchischen Umgang mit dem Material, der durch Montageprinzip das Unheimliche und Traumungeheuerische in der Wirklichkeit sichtbar werden ließ, die Dinge gespenstig verlebendigte und Körper zu Dingen machte, steckte eine Qualität des Surrealismus. Ein Glücksversprechen scheint durch sie zwar auf. Aber gerade nicht weil seine Bilder die Nichtbeschädigung ihrer Subjekte im Bild herbeisehnten. Sondern eher umgekehrt: indem sie den Blick auf die Wunden und Versagungen aufdeckten, die jene Gesellschaft ihren Subjekten zumutet, in der mit Menschen wie mit Dingen verfahren wird.

Roter Faden des Einführungsessays im 1. Teil wiederum ist Lautréamont als Flaschenpost, die den Surrealismus (mit-)begründet hat: Die Gesänge des Maldoror, also das Werk von Isidore Lucien Ducasse (bekannt als Lautréamont), wurde 1917 zufällig in einer Pariser Buchhandlung wieder entdeckt und entwickelte sich zum Kultbuch der Surrealisten. In den Gesängen, die „den Weg in die Tiefen des Unbewussten gewagt und im Verlauf der ‚Gesänge‘ Nacht und Traum, Tod und Schlaf immer neue Facetten hinzugefügt“ (18) haben, findet eine Ästhetik des schönen Hässlichen ihren Platz und wird das Monströse besungen. Die Bedeutung Lautréamonts ist nicht von der Hand zu weisen und die Geburt des Surrealismus aus den Gesängen des Maldoror im Buch stimmig entwickelt. Allein: es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass ein Buch, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, die vergessenen Surrealistinnen zu rehabilitieren, streckenweise Seit um Seit alles von Lautréamont her begründet.

Unbenommen davon gibt das Buch einen guten Einstieg und hält manches Fundstück bereit. Jenseits der durch den Surrealismus transportierten Emanzipationsforderungen nach der Befreiung von gesellschaftlichen Konventionen ist das Problem der Nicht- beziehungsweise verspäteten Rezeption der Künstlerinnen möglicherweise auch in einer Verballhornung des Modus der künstlerischen Arbeitsteilung gut getroffen, wie ihn Meret Oppenheim ins Bild gefasst hat. Zu ihrem Aquarell von 1933 mit dem Titel Die Muse und ihr Genie heißt es auf Seite 90:

Auf ihm ist die Muse beladen mit dem Genie, das völlig durchgeistigt aus eigener Kraft nicht gehen kann und von der Muse auf den Kunstolymp getragen werden muss. Der fatalistische Satz „Dann leben wir eben später“, den die Künstlerin auf dem Aquarell notiert hat, vermittelt aber auch die Überzeugung von einem als unabwendbar empfundenen Schicksal. Es fällt ihr schwer, ihre Traurigkeit und Stimmungsschwankungen zu artikulieren, wie ein Brief an die Mutter vom November 1933 zeigt: Es gebe dafür keinen besonderen Grund, schreibt die Tochter, „ich habe eine Lebensanschauung, die in einem etwas schlechten seelischen Zustand sehr negativ wird, u. viel Kraft in Anspruch nimmt.“

Zombifizierung

Die Zeitschrift für Kulturwissenschaften hat sich  in Heft 1/2014 die Zombies als Thema vorgeknöpft und betrachtet die Welle an Zombiefilmen u.a. als Antwort auf die

aktuellen Erscheinungen des Kapitalismus in Form neoliberaler Gouvernementalität und Subjektivierung, aus der aufgrund des eigenen Verstricktseins kein einfaches Entkommen möglich ist. Dabei sollte nicht Vergessen werden, dass der Kapitalismus nicht erst seit der Finanzkrise Untote produziert.

Soweit eine kurze Passage aus dem darin abgedruckten Text von Jeanette Ehrmann: Working Dead. Walking Debt. Der Zombie als Metapher der Kapitalismuskritik. Wenn man die gesellschaftliche Konstitution der Individuen nicht als Verstrickung versteht, sondern im gesellschaftlichen Widerspruchsverhältnis begreift, greift dies allein etwas kurz. Möglicherweise lässt sich über den Zombie auch sagen was Walter Benjamin über den destruktiven Charakter notiert.

Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Haß.

Als destruktiver Charakter der Leinwand räumt der Zombie die Happy Ends auf. Die Figur lässt sich nicht nur als Verstrickung in neoliberale Subjektivierungsformen, aus denen es kein Entkommen gibt, lesen. Der Zombie lässt sich dem neoliberalen Subjekt ebenso gut gegenüberstellen – als vereinzelter Massenflaneur und unkontrolliertes Subjekt, als eine Art filmischer Entlastungs-Buddy für das unternehmerische Selbst.

Um zum destruktiven Charakter bei Benjamin zurückzukommen: Obwohl Benjamin ihm einen umfassenden, apokalyptischen Pessimismus nachsagt, sieht er ihn weder verstrickt noch als gleichgültigen Quietisten. Er sei vielmehr „die Zuverlässigkeit selbst“. Der destruktive Charakter wisse zugleich darum, „dass alles schief gehen kann“, wie er eben daher nichts Dauerndes, sondern „überall Wege“ sehe.

Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht.

Cahun-Lektüren II: Narziss

CaravaggioIn der griechischen Mythologie ist die Geschichte eines antiken „Selfie“ übermittelt: Ein in der Wasseroberfläche gespiegeltes Portrait seiner selbst wird dem Narziss zum Verhängnis, als es ihn in seinen Bann schlägt. Der Mythos wird verschieden interpretiert und ist vielfach aufgegriffen worden, in der psychoanalytischen Diskussion ebenso wie in der kunsttheoretischen. Auch im Alltagsverstand hat er seinen Platz. Meist wird die Geschichte des Narziss dabei als Kritik von Selbstverliebtheit erzählt. Oder sie wird mit dem Gedanken der Verhaftung in Scheinbild gewordenen Projektionen verflochten.

Während den Durst zu löschen er strebt, wird anderer Durst wach; denn im Trinken vom Schein des gesehenen Bildes bezaubert, liebet er nichtigen Wahn: er hält für Körper, was Schatten. […] Was Leichtgläubiger, strebst du vergebens nach flüchtigem Scheinbild? […] Schatten ist, was du gewahrst, vom widergespiegelten Bilde! – Ovid: Metamorphosen

Claude Cahun greift die Figur des Narziss mehrfach auf und nimmt eine Uminterpretation vor. In ihrem unter dem Titel Aveux non avenus (also „nichtigen Bekenntnissen“) veröffentlichten autobiographischen Essay kommt sie darauf zu sprechen. Das Problem der Figur sieht sie nicht in übermäßiger, sondern vielmehr in einem Mangel an Selbstliebe, den sie als Ursache für die Verhaftung des Narziss in den ihm entgegengespiegelten Bildern betrachtet.

The death of Narcissus has always seemed totally incomprehensible to me. Only one explanation seems plausible: Narcissus did not love himself. He allowed himself to be deceived by an image. He didn’t know how to go beyond appearances. – Claude Cahun: Aveux non avenus

Auch in den Fotografien Cahuns findet sich eine Reihe von Selbstportraits, in denen sie sich des Bildes bedient und die Geschichte des Narziss von ihr umgeschrieben wird. Sie fordert im eben ausgeführten Sinne nicht nur Neo-Narzissmus. Indem sie den Prozess der Spiegelung im Bild in Szene setzt, setzt sie auch hier einen neuen Akzent. Sie setzt, so könnte man sagen, den Umgang des Selbst mit jenen Bildern in Szene, die die Gesellschaft ihren Subjekt spiegelt. Eines der Portraits von 1928 bringt eine Art Inversion der klassischen Geschichte des Narziss ins Bild:

In a pose that is an inversion of the classic imagery of Narcissus – the youth, leaning over the pool, gazing with rapt attention – Cahun floats, eyes closes, in the water, her face placed in front of a mute, unreflective stone in what appears to be a refutation of the Narcissus myth. (Shaw 2013: 80)

Das Fotoarrangement scheint sich des unausweichbaren gesellschaftlichen Blicks auf den Körper bewusst, wie es sich zugleich von der Zumutung der Identifikationen abwendet. Kein Subjekt, nirgends – zumindest in einer Gesellschaft, in der sich die Menschen allseitig als deren Subjekte inszenieren müssen.

Hinweise: Claude Cahun (1930): Aveux non avenus; Jennifer L. Shaw (2013): Reading Claude Cahun’s Disavowals; the little ghost: Claude Cahun: Androgyne, Surrealist, Activist; Julika Funk (2008): Sappho am Fenster der Guillotine. Bild 1: Caravaggio: Narziss. Quelle: Wikimedia; Bild 2: Claude Cahun: Untitled, 1928. Quelle: Shaw 2013, S.83. 

Cahun-Lektüren I: Diese Gezeiten

„Tod durch Erschießen, und weitere sechs Jahre Zwangsarbeit und sechs Monate Gefängnis“. So – und in dieser Reihenfolge – lautet der Urteilsspruch, den man 1944 über Lucy Schwob und Suzanne Malherbe in Jersey spricht. Durch künstlerisch-subversive Agitation gegen die Deutsche Wehrmacht, die ab 1940 die Insel Jersey besetzt hatte, hatte sich das Stiefschwesternpaar hervorgetan, das vormals zu seiner Zeit in Paris unter den Künstlerinnennamen Claude Cahun und Marcel Moore zur künstlerischen Avantgarde des Surrealismus gehörte. Durch Collagen, Flugblätter, die sie als „Soldaten ohne Namen“ unterzeichneten, und kleinere Aktionen hatten sie versucht, gegen die Propaganda des NS-Regimes zu arbeiten. Sie wandten sich dabei nicht nur an die einheimische Bevölkerung Jerseys, sondern insbesondere auch an Soldaten aus der Wehrmacht, die sie zur Kollaboration verleiten wollten.[1], [2]

In ihrem Roman Diese Gezeiten hat Katharina Geiser diesen Abschnitt aus dem Leben Claude Cahuns aufgegriffen. Sie beschreibt, wie Lucy Schwob und Suzanne Malherbe ihr künstlerisches Talent in den Dienst des Widerstands stellen, wie sie Flugblätter aufsetzen, die sie als „Soldaten ohne Namen“ oder als „Waffen 00“ unterzeichnen und unter die Soldaten zu bringen suchen. Immer wieder zitiert das Buch dabei Fotografien ebenso wie die historischen Flugblätter und Aktionen der beiden herbei. Zum Teil schließen ihre Aktionen an surrealistische Collagearbeit an oder sie erinnern an die Fotocollagen von Heartfield/Tucholsky. Etwa wenn an einer Stelle beschrieben wird, wie Lucy Schwob das Foto eines marschierenden Regiments entdeckt. „Deckt Lucy die Hälfte des Bildes ab, sieht man nur verschmutzte Beine und Schuhe im Gleichschritt“ heißt es da und

Sie schneidet das Foto in in zwei Teile […]. Den unteren Teil klebt sie auf ein Papier und schreibt mit schwarzer Tusche Lieber Dreck und Drill als Glanz und Gloria dazu. (S. 61)

Die so angefertigte Collage werden sie in einen Rahmen setzten und in einem Haus mit Soldaten platzieren. Auch Gedichtumschreibungen wie die folgende bringen sie in Umlauf

Ich glaube, die Wellen verschlungen / am Ende Schiffer und Kahn / Und das hat mit seinem Brüllen / Der Adolf Hitler getan.

Sie signieren sie mit „Heine (Oberst?)“, schreiben damit das – von den Nazis auf anonym entautorisierte – Heinegedicht auf den Namen des in Jerzey stationierten Oberst der Wehrmacht um und bringen es unters Soldatenvolk. Solches und anderes gelingt den beiden bis sie 1944 von den Besatzern erwischt werden. Die beiden werden verhaftet. Die Besatzer gehen zunächst davon aus, dass hinter den Aktionen nicht nur die beiden Schwestern stehen könnten, sondern es sich um eine größere oder durch die Alliierten unterstützte Gruppe handelt. Offenbar auch aufgrund der Verbreitung der Materialien auf der Insel. Man verstreut und vernichtet einen Großteil der im Haus befindlichen Materialien und setzt die Schwestern im Gefängnis fest. Ein Selbstmordversuch durch Schlaftabletten scheitert und scheint ihnen zugleich das Leben zu retten: Die Verzögerung durch die notwendig gewordene medizinische Behandlung verhindert einen Abtransport auf das Festland.

Die Zeit im Gefängnis und dessen miserable Lebensbedingungen beschreibt der Roman ausführlich. Die Mauern. Papierzettel, die dennoch durch diese hindurchschlüpfen. Die Kommunikation mit den Mitgefangenen. Eine Vollstreckung des Todesurteils auf der Insel droht weiterhin. Sie soll schließlich durch ein Bittgesuch abgewandt werden: Da es nur noch eine Frage der Zeit ist, bis der Krieg für Deutschland verloren ist, und Machthaber vor Ort nicht verantwortlich für weitere Todesurteile über die beiden Damen sein wollen, wird ein Bittgesuch aufgesetzt, mit dem in Deutschland die Aussetzung der Todesstrafe erbeten werden soll. Die beiden aber weigern sich so etwas zu unterschreiben – Cahun und Moore betrachteten es als unstatthaft ein Bittgesuch an das NS-Regime zu unterzeichnen und lehnten dies für sich konsequent ab.

Die Autorin ist in ihrem Buch nicht nur den beiden vergessenen Surrealistinnen nachgegangen, sondern zeigt auch die Namenlosen. Gefängnisinsassen und Gefängniswärter, unterstützende Menschen außerhalb des Gefängnisses und Spitzel innerhalb. Während andere Todesurteile vollstreckt werden, werden Lucy Schwob und Suzanne Malherbe am Ende begnadigt. Ihr Urteil wird nicht vollstreckt, bis die Insel 1945 befreit wird und die beiden freikommen. Ihr Privatbesitz wurde zwischenzeitlich geplündert. Im Roman entdecken die beiden Freigekommenen nun Gegenstände aus ihrem einstigen Besitz wieder. Einen Mantel etwa, der nun von einer anderen Inselbewohnerin getragen wird. Anderes aber bleibt verschwunden. Viele der Werke Cahuns, die von ihr nicht veröffentlicht, sondern privat verwahrt wurden, fielen bei der Plünderung ihres Eigentums der Vernichtung anheim. Auch dies ein Grund, weshalb Cahun lange Zeit vergessen und erst in den 1990er Jahren wieder „entdeckt“ wurde. Im Roman überschneidet sich am Ende das Gestern mit der Gegenwart. Die Recherchen und Fragen der Autorin blenden sich in die Erzählung ein. Das gemeinsame Glück des Überlebens der historischen Protagonistinnen des Romans indessen sollte nicht von allzu langer Dauer sein. Obschon beide eine Rückkehr nach Paris planten, stirbt Cahun 1954 in schlechtem Gesundheitszustand.

[1] Bucher, J./ Göres. A.: Waffen 00 lebenwärts. Kreativer Widerstand: mit poetischen Flugblättern gegen das NS-Regime. In: an.schläge, 07/2008, S. 28-31

[2] Geiser, Katharina: Hintergründe und Bilder zu „Diese Gezeiten“

[3] Bild: Grab von Lucy Schwob (Claude Cahun) und Suzanne Malherbe (Marcel Moore) in Jersey, Quelle: Wikimedia

Katharina Geiser: Diese Gezeiten. Salzburg und Wien 2011. 

Gefrickelt

Es gibt einen kleinen Text Alfred Sohn-Rethels über Neapel, in dem er auf das Verhältnis von Menschen und Dingen zu sprechen kommt. „Technische Vorrichtungen sind in Neapel“, wie Sohn-Rethel zu beobachten meint, „grundsätzlich kaputt“. Die Menschen greifen in den Mechanismus ein und bringen das Kaputte dennoch zum Laufen. Es herrsche in Neapel Das Ideal des Kaputten, so der Titel seines am 21.3.1926 in der Frankfurter Zeitung veröffentlichten Textes.

Obwohl im Text ein etwas kitschbehafteter und zweifelhafter Unterton mit transportiert wird, zielen dessen Überlegungen argumentativ auf mehr als die romantisierende Vorstellung der Alltagsbewältigung, wie man sie sich für den mediteranen Süden vorstellt. Sohn-Rethel streicht weniger die Bewältigung widriger Missstände heraus, sondern verweist auf eine Präferenz des Kaputten gegenüber dem Intakten:

Das Intakte dagegen, das sozusagen von selber geht, ist ihm [dem Neapolitaner] im Grunde unheimlich, denn gerade weil es von selber geht, kann man letztlich nie wissen, wie und wohin es gehen wird.

Im Ideal des Kaputten sieht er das Misstrauen gegenüber der Umwandlung von Technik in Technologie, um aber anschließend den in Neapel gepflegten Modus des Umgangs von Menschen mit der technischen Vorrichtung so zu beschreiben:

Die Technik beginnt vielmehr eigentlich erst da, wo der Mensch sein Veto gegen den feindlichen und verschlossenen Automatismus der Maschinenwesen einlegt und selber in ihre Welt einspringt.

Etwas weiter gedacht: Der Mensch erlangt in diesem Modus somit durch das Material bestimmte neue Handlungsqualitäten, ohne dass er darin just genau auf die gesellschaftliche Funktion des Objekts beschränkt bleibt. Jenseits dessen, was die Gesellschaft an die Dinge „delegiert“ hat, lassen sich diese auch „umfunktionieren“ (Brecht).

Gärten als Heterotopien

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Am Wochenende in Fulda unterwegs gewesen und die Reste der dortigen Barockanlage in Augenschein genommen. Außerdem diese Stelle bei Michel Foucault aufgelesen, der im Zusammenhang mit dem Begriff der Heterotopien auf den Garten zu sprechen kommt:

Die Heterotopie vermag an einen einzigen Ort mehrere Räume, mehrere Platzierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind. So läßt das Theater auf dem Viereck der Bühne eine ganze Reihe von einander fremden Orten aufeinander folgen; so ist das Kino ein merkwürdiger viereckiger Saal, in dessen Hintergrund man einen zweidimensionalen Schirm einen dreidimensionalen Raum sich projizieren sieht. Aber vielleicht ist die älteste dieser Heterotopien mit widersprüchlichen Platzierungen der Garten. Man muß nicht vergessen, daß der Garten, diese erstaunliche Schöpfung von Jahrtausenden, im Orient sehr tiefe und gleichsam übereinander gelagerte Bedeutungen hatte. Der traditionelle Garten der Perser war ein geheiligter Raum, der in seinem Rechteck vier Teile enthalten mußte, die die vier Teile der Welt repräsentierten, und außerdem einen noch heiligeren Raum in der Mitte, der gleichsam Nabel der Welt war (dort befanden sich das Becken und der Wasserstrahl); und die ganze Vegetation des Gartens mußte sich in diesem Mikrokosmos verteilen. Und die Teppiche waren ursprünglich Reproduktionen von Gärten: der Garten ist ein Teppich, auf dem die ganze Welt ihre symbolische Vollkommenheit erreicht, und der Teppich ist so etwas wie ein im Raum mobiler Garten. Der Garten ist die kleinste Parzelle der Welt und darauf ist er die Totalität der Welt.

– Foucault: Andere Räume

Tom Stoppard: Arkadien

Den ganzen Romantik-Schwindel, Bernard! Das ist doch genau das, was der Aufklärung passiert ist, oder nicht? Ein Jahrhundert intellektueller Strenge, das ins eigene Fleisch wächst. Ein chaotisches Gehirn, der Genialität verdächtig. In einem Umfeld billiger Reize und falscher Gefühle. Die Geschichte des Gartens erzählt das alles, und zwar wunderschön und idealtypisch.

Es ist eine Szene in einem englischen Garten um 1800, in der Tom Stoppard in seinem Theaterstück Arkadien eine junge Protagonistin Überlegungen der modernen Chaostheorie vorwegnehmen lässt. Wenn man das Stück nun nicht in einer reduktionistischen Lesart auf seinen formalen Gehalt als Beitrag zur Theoriegeschichte der Mathematik oder der Gartenarchitektur lesen will, lässt es sich möglicherweise wie folgt zuspitzen. An der Romantik scheint Stoppard hier genau das zu interessieren, was an ihr einzig interessant ist: eine Art anarchische Komponente, die ihr in Teilen, man könnte auch sagen: zu Beginn, eigen ist. Dies freilich wäre wiederum zu stark eng geführt, denn tatsächlich gelingt es Stoppard über die Verschränkung von Gartenszenen aus zwei verschiedenen Zeitebenen ein unterhaltsames und zugleich interessantes Spiel zu entwickeln.

Zum Inhalt: zwei Zeitebenen

Die erste Zeitebene spielt um 1800 in einem aristokratischen englischen Herrensitz der Familie Croom. Anwesend sind hier u.a. der Hauslehrer Septimus Hodge und Thomasina Coverly, eine junge mathematische Überfliegerin die – im Gegensatz zur damaligen Newtonschen Physik – mit ihren Berechnungen Grundsätze der Chaostheorie vorwegnimmt. Zudem sind der Landschaftsarchitekt Richard Noakes, die Lady Croom und, als alter Schulfreund des Hauslehrers, zugleich auch Lord Byron anwesend. Nach einer ganzen Reihe Anziehung und Affären kommt es zum Streitfall mit ungewissem Ausgang.

Die zweite Ebene spielt in der Gegenwart. Hier treffen sich im gleichen Garten die aktuelle Besitzerin, die dessen Geschichte erforscht und ein Wissenschaftler, der in den Notizen Thomasina Coverlys deren bahnbrechende mathematische Überlegungen entdeckt . Hinzu kommen die Schriftstellerin Hannah Jarvis, die sich für einen Eremiten interessiert, der einstmals in dem Garten wohnte, sowie der Literaturwissenschaftler Bernard Nightingale. Nightingale wiederum hat einige Schriftstücke in einem alten Buch entdeckt, auf deren Basis er eine Entdeckung verfolgt, mit der er die Byronforschung über den Haufen werfen und sich Lorbeeren im Wissenschaftsbereich einheimsen will. Er glaubt Hinweise darauf zu haben, dass es im damaligen Garten nach dem Streitfall über eine Affäre zu einem Duell mit tödlichem Ausgang gekommen sei. Eben darauf und mit deswegen, so seine These, habe Lord Byron umgehend England verlassen. Wie sich schlussendlich zeigen wird, hält das Stück sowohl in Bezug auf die Nachforschungen von Jarvis wie auch auf das Karriereprojekt von Nightingale im letzten Teil des Stücks, das die beiden Zeitebenen zusammenbindet, eine interessante Wendung bereit, die die Geschehnisse aufschlüsselt.

Im Hintergrund: der Garten als Panorama

Der englische Landschaftsgarten mit seiner inszenierten Natur ist seinerzeit als liberales Gegenbild zu dem von der Geometrie der Macht durchzogenen Garten des Absolutismus verstanden worden. Indem in Stoppards Stück die italienische Gartenanlage des Herrensitzes im Auftrag von Lord Croom durch den Landschaftsgartenarchitekten Richard Noakes zu einem romantischen englischen Landschaftsgarten mit einer „naturhaft“ aufgebaute Landschaft umgebaut werden soll, wird das Panorama der damaligen Zeit in Szene gesetzt und diese Debatte im Stück verhandelt. Im Gegensatz zu Lord Croom hält Lady Croom von diesem Umbauprojekt nicht viel. Und auch Hannah, die dem Eremiten nachforscht, der, wie es scheint, als Bereicherung des romantischen Gartens in einer aufgebauten Klause einquartiert wurde, zieht im Dialog mit Bernard über eben diesen Landschaftsgarten ein ernüchterndes Fazit:

BERNARD: Reizend. Das echte England.

HANNAH: Hörn Sie doch mit dem Unsinn auf, Bernard. Die englische Landschaft ist eine Erfindung von Gärtnern, die ausländische Maler imitiert haben, die klassische Schriftsteller bebildert haben. Der ganze Ramsch kam im Handgepäck von der Großen Bildungsreise mit nach Hause. Hier, sehen Sie doch – Capability Brown, der Claude imitiert hat, der Vergil ausmalt. Arkadien! Und hier, die ungezähmte Natur im Stil von Rosa, übertüncht von Richard Noakes! Es ist der leibhaftige, Landschaft gewordene Schauerroman. Alles da bis auf Vampire.

Wie verschiedentlich herausgearbeitet worden ist – zuletzt etwa von Bredekamp am Beispiel des Barockgartens in Herrenhausen – lässt sich die Gegenüberstellung des „freien“ Landschaftsgartens gegenüber dem absolut „geformten“ Barockgarten so nicht halten. Bredekamp hat sie umgedreht, indem er für den Barockgarten auf die in der Form aufgehobene Formenvielfalt aufmerksam macht (und im letzten Kapitel sogar noch sponaneistische Momente darüber aufziehen lässt). Dieser Punkt scheint nicht nur in Bezug auf den Garten relevant zu sein. Möglicherweise ist die Überlegung – wenn ich es richtig einordne – ähnlich gestrickt wie die Konzeption des Chaos durch die Frühromantik: das Chaos als eine Art „geordnete Verwirrung“ und das Ziel, „systematisch und zugleich unsystematisch zu denken“. Wenn man die Zeit dazu hätte, müsste man sich dies einmal genauer vorknöpfen.

Physik und Gesellschaftsgeometrie

Was die Mathematik und Physik der ersten Zeitebene betrifft, ist deren Zeitgeist auf Newton verpflichtet. An den Gedanken anknüpfend, dass es nicht nur die Schwerkraft der Naturgesetze gäbe, sondern sich vielmehr die Entwicklung des Gesamten berechnen ließe, taucht dann die Frage nach perfekter Berechnung auf, aus der sich wiederum die vollumfassende Determinierung ergäbe; das Problem ist gewissermaßen also eines, an dem auch die Aufklärung laboriert. Da sich die Personen im Stück unterschiedlichen Positionen zuordnen lassen, sei es nun aufklärerisch-rational oder romantisch, haben sie unterschiedliche Antworten auf diese Frage parat. Die schlussendliche Antwort des Stücks auf diese Frage mag man entweder in einem Abschnitt auf der Seite 111 finden oder in der Programmatik des folgenden Abschnitts:

VALENTINE: […] Wir können nicht mal den nächsten Tropfen von einem tropfenden Wasserhahn vorhersagen, wenn er unregelmäßig tropft. Jeder Tropfen determiniert die Ausgangsbedingungen für den nächsten Tropfen, die kleinste Abweichung wischt jede mathematisch lineare Voraussage vom Tisch und daher ist das Wetter so unvorhersagbar und wird immer unvorhersagbar bleiben. Wenn man die Zahlen durch den Computer jagt, sieht man’s auf dem Bildschirm. Die Zukunft ist Unordnung. Eine Tür zu solchem Wissen ist für uns erst fünf oder sechsmal einen Spalt breit aufgegangen, seit wir auf den Hinterbeinen laufen. Jetzt zu leben, heißt, in der schönsten aller Zeiten zu leben, weil fast alles, wovon wir gedacht haben, wir wüßten es, sich als falsch erweist.

Die erste Programmiersprache der Welt schrieb übrigens eine junge britische Mathematikerin in den 1840er Jahren: Ada Lovelace, die Tochter des im Stück als „Fürst des Irregulären“ titulierten Lord Byron.

Arkadien. Übers. von Frank Günter. Jussenhoven & Fischer 1993

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